Kijken naar de pijn van anderen (2002) Susan Sontag

Susan Sontag (1933–2004) was een van de invloedrijkste Amerikaanse essayisten en cultuurcritici van de twintigste eeuw. In werken als On Photography, Illness as Metaphor en Against Interpretation analyseerde ze telkens hoe beelden, taal en culturele kaders onze perceptie van de werkelijkheid sturen. Sontag fileert beelden niet om emotie op te wekken, maar om de structuren van macht, esthetiek en interpretatie bloot te leggen die onze blik sturen. Die kritische benadering heeft blijvende invloed op hoe we tegenwoordig nadenken over media, representatie en de ethiek van het kijken.

Foto: © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos/Trunk Archive

In Kijken naar de pijn van anderen onderzoekt Sontag hoe beelden van oorlog, terrorisme en rampen onze perceptie vormgeven. De stroom aan foto’s en video’s die het nieuws, sociale media en historische archieven vult, confronteert ons dagelijks met andermans lijden. Maar wat betekent die voortdurende blootstelling? Worden we afgestompt, zoals vaak wordt beweerd? Of is dat, zoals Sontag stelt, een misleidende gedachte die de complexiteit van onze reactie op beelden onderschat? Volgens haar slijt empathie niet vanzelf. Wat telt zijn de omstandigheden waarin beelden worden bekeken, gedeeld, uitgekozen en gecontextualiseerd.

Dit boek bouwt voort op Sontags klassieker On Photography (1977) waarin ze voor het eerst uiteenzette hoe fotografie niet enkel registreert, maar ook ordent, kiest, interpreteert en de werkelijkheid een bepaalde vorm oplegt. Over fotografie stelde dat foto’s macht uitoefenen. Ze bepalen wat we onthouden, wat we vergeten en hoe we gebeurtenissen rangschikken in ons mentale archief. Bepaalde gebeurtenissen worden herinnerd aan de hand van bepaalde beelden. Kijken naar de pijn van anderen herneemt deze inzichten, maar verschuift de focus naar de ethische vraag: wat betekent het om naar werkelijk lijden te kijken?

Kunsthistorisch gezien werd menselijk lijden eeuwenlang vooral verbeeld in mythologische en religieuze scènes. Voorbeelden zijn overvloedig zoals de doodsstrijd van Laocoön en zijn zonen, verstrikt in slangen gestuurd door de goden en natuurlijk het beeld der beelden: de kruisigingsvoorstellingen, waar het lijden van Christus wordt geïdealiseerd en verheven.

De Christus van de Heilige Johannes van het Kruis © Salvador Dali Laocoön en zijn zonen

In deze werken was pijn betekenisvol — verbonden met heroïek, religie of goddelijke orde. De toeschouwer kon met fascinatie kijken zonder schuld of ongemak, omdat het lijden “op afstand” stond. Het gebeurde op afstand als onderdeel van een mythe, een doctrine of een verheven verhaal.

De moderniteit doorbreekt deze afstand. Een cruciaal keerpunt is Goya’s reeks Los desastres de la guerra (1810–1820), waarin hij de Napoleontische oorlog in Spanje toont als brute, zinloze wreedheid. Zijn bijschriften — “Hier kan men niet naar kijken”, “Waarom?” — richten zich rechtstreeks tot de kijker en maken morele escapades onmogelijk. Sontag noemt Goya “een oorlogsfotograaf avant la lettre”. Goya toont geen heiligen of helden, maar gewone mensen die lijden. Empathie wordt niet langer opgelegd door religie, maar opgewekt door het zien van reële pijn.

Oorlogsfotografie erfde Goya’s directe blik, maar bracht tegelijk nieuwe vragen met zich mee. Foto’s lijken objectief, maar zijn altijd het resultaat van selectie en kadrering. Foto’s lijken objectief, maar zijn altijd het product van selectie, timing en standpunt. Foto’s uit de Krimoorlog toonden bewust geen doden; sommige Amerikaanse Burgeroorlogfoto’s werden geregisseerd om dramatischer te lijken. Zelfs iconische beelden werden later verdacht gemaakt, zoals Robert Capa’s Vallende soldaat. (Beroemde Capa-foto geënsceneerd)

De vallende soldaat - Robert Capa

Authenticiteit wordt daardoor een morele kwestie. Zodra een foto niet ‘echt’ blijkt, verliest hij zijn gezag. Met de Vietnamoorlog verandert dat. De meeste beelden uit die periode zijn niet geënsceneerd, juist omdat fotografen vrijer konden werken en concurrentie met televisie de vraag naar snelle, ongepolijste reportage versterkte. De napalmfoto van Huynh Cong Ut (1972) geldt als een keerpunt: te rauw om te betwijfelen, te direct om te neutraliseren.

Tegelijk proberen staten en media voortdurend te bepalen wat het publiek mag zien. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd de pers al streng gecontroleerd, latere conflicten zoals de Falklandoorlog en de Golfoorlog beperkten journalisten sterk in hun bewegingsvrijheid. Vooral beelden van eigen slachtoffers worden zelden getoond. Amerikaanse media vermijden consequent foto’s van gesneuvelde soldaten, uit respect maar ook uit angst om de publieke steun te verliezen. Sontag wijst erop dat hier hiërarchieën van zichtbaarheid ontstaan: sommige lichamen worden geacht zichtbaar te zijn, andere niet. De pijn van de verre ander — vaak uit Afrika of Azië — is volgens de westerse media makkelijker “toonbaar” dan die van de naaste. Beelden tonen dus niet alleen wat er gebeurt, maar ook wie telt.

Schokkende beelden verliezen hun kracht wanneer we ze te vaak zien, afstomping is een reële mogelijkheid. Toch blijven bepaalde foto’s — Hiroshima, Bergen-Belsen, Rwanda — generaties later nog ontregelend. Dat komt, schrijft Sontag, omdat ze niet kunnen worden omgevormd tot esthetisch object: hun morele gewicht laat zich niet neutraliseren.

Rwanda Vluchtelingenkamp - Sebastião Salgado (1994)

Fotografen als Sebastião Salgado worden bewonderd om hun schoonheid, maar tegelijk bekritiseerd omdat esthetiek het lijden kan verhullen. Sontag waarschuwt dat schoonheid in oorlogs- of lijdensbeelden het morele gewicht kan verzwakken. Salgado is precies zo’n fotograaf die elegie en esthetiek combineert met reportage, maar hij zegt dat hij niet “de misère” fotografeert, maar de waardigheid van mensen. Dat is een interessant spanningsveld. Sontag wijst erop dat foto’s altijd een vorm van transformatie zijn. Ze maken iets zichtbaar, maar veranderen ook de betekenis. Wat in werkelijkheid afstoot, kan op een foto fascinerend mooi lijken.

Foto’s spelen een sleutelrol in het collectieve geheugen. Beelden bepalen hoe samenlevingen zichzelf zien. Foto’s kunnen informeren, choqueren of afstompen, maar ze garanderen geen moreel inzicht. Wat ze wél doen, zegt Sontag, is verhinderen dat we ons beroepen op onwetendheid. Ze stellen ons verantwoordelijk voor wat we zien. Niet omdat we het kunnen oplossen, maar omdat we moeten nadenken over onze houding tegenover het lijden van anderen.

Sontags analyse blijft opvallend actueel in een wereld die overstroomt van beelden. Ze toont hoe fotografie niet alleen verslag doet van geweld, maar het ook vormgeeft, kadert en betekenis geeft. De vragen die zij stelt — wie mag tonen, wie mag kijken, wie mag gezien worden — zijn vandaag des te dringender in tijden van sociale media, livestreams, drones en deepfakes.

Kijken naar de pijn van anderen herinnert ons eraan dat beelden nooit neutraal zijn en dat kijken altijd een ethische daad is. Foto’s verplichten ons niet tot actie, maar wel tot reflectie. Ze maken onze morele positie zichtbaar — en vragen dat we die kritisch onderzoeken.