Weg van Vlaanderen (2013) Jeroen Laureyns
- Wouter Vanderstraeten
- 2 nov
- 34 minuten om te lezen
Bijgewerkt op: 18 nov
Bij het woord hedendaagse kunst heb ik vaak een dubbel gevoel. Veel van wat je vandaag in musea of galerieën te zien krijgt, komt op het eerste gezicht bevreemdend over. Je vraagt je af: is dit nu kunst? Dat is natuurlijk een moeilijke vraag, want kunst laat zich niet gemakkelijk vastleggen in definities. Je kunt bij die eerste indruk blijven, maar je kunt ook proberen om verder te kijken, om te begrijpen wat de kunstenaar wil vertellen en waarom het werk je raakt of juist afstoot. Hoe moet je eigenlijk naar kunst kijken? Hoe kun je haar leren begrijpen? Wat is het verhaal achter de beelden? Soms verandert zo’n zoektocht je mening, soms niet, maar in elk geval scherpt ze je blik. Voor mij is die nieuwsgierigheid, dat willen begrijpen, de motor om mijn kennis van kunst voortdurend uit te breiden. Na een gesprek met mijn goede vriend Jan, zelf kunstenaar en docent aan de Academie van Kortrijk, kwam ik op het spoor van dit boek. Het kwam ter sprake in onze discussie over hoe hedendaagse kunstenaars omgaan met de wereld om hen heen, en in het bijzonder met het landschap. Het thema raakte mij meteen. Een landschap is niet alleen een geografische ruimte, maar ook een spiegel van onze tijd en een drager van herinneringen. Vlaanderen is op dat vlak een fascinerend, maar ook pijnlijk voorbeeld. Het is een regio waar natuur en cultuur voortdurend met elkaar in botsing komen. Vandaar mijn motivatie om dit boek te lezen, en om mijn leeservaring ook te delen met anderen.
In Weg van Vlaanderen wordt de volgende fundamentele vraag gesteld:
Hoe brengen kunstenaars vandaag het bestaande landschap in beeld?
Bij het woord landschap denken we spontaan aan idyllische taferelen: glooiende heuvels, schilderachtige dorpen, vergezichten over berg en dal.
Zulke beelden roepen rust en schoonheid op, maar ze zijn in Vlaanderen eerder uitzondering dan regel. Het hedendaagse Vlaamse landschap is er één van verstedelijking, versnippering en infrastructuur. Vandaar de tweede, meer confronterende vraag:
Wat blijft er nog over van een natuurlijk landschap?
Het boek is, zoals de achterflap het zegt, een statement. Jeroen Laureyns brengt het werk samen dat in de afgelopen decennia over het veranderde landschap van Vlaanderen is gemaakt door beeldend kunstenaars, illustratoren, fotografen, architecten en zelfs televisiemakers. Telkens gaat het over hetzelfde onderwerp, maar telkens wordt het anders bekeken: het Vlaamse landschap als spiegel van een samenleving in verandering. Laureyns vertrekt vanuit zijn eigen ervaring als docent hedendaagse kunst. Elke nieuwe groep studenten ervaart hij als een moment vol nieuwsgierigheid, maar ook van verwarring. Studenten weten vaak niet goed hoe ze hedendaagse kunstenaars moeten benoemen of wat hen aanspreekt. Toch ziet hij dat niet als een tekort, maar als een kans. Hij moedigt hen aan om te vertrouwen op hun visuele intuïtie en om een taal te vinden voor hun persoonlijke kunstervaring. Die zoektocht naar woorden en betekenis is precies wat ook zijn boek drijft:
Hoe leer je kijken, en hoe leer je begrijpen wat kunst met jou doet?
Het centrale thema van Weg van Vlaanderen is het landschap, niet alleen als onderwerp van schilderkunst of fotografie, maar als cultureel en emotioneel gegeven. Zijn blik wordt gekleurd door een bewustzijn van de teloorgang van de natuur, maar ook door een diepe fascinatie voor de manier waarop kunstenaars schoonheid blijven vinden in die veranderde omgeving. Hij laat zich inspireren door denkers als Dirk Lauwaert, Peter De Bolla en Ton Lemaire.
Lauwaert benadrukte de subjectieve, zintuiglijke ervaring van beelden.
De Bolla schreef over de intensiteit van esthetische ervaring, over dat moment waarop een beeld “je overvalt”.
Lemaire beschreef in Wandelenderwijs hoe het landschap een plek van contemplatie is, maar ook hoe het moderne leven die ervaring onder druk zet.
Hun ideeën vormen samen het filosofisch kader van dit boek. Namelijk een zoektocht naar een manier om opnieuw te leren kijken.
Om zijn denken te structureren, formuleert Laureyns vier hypotheses die typerend zijn voor de hedendaagse kunst:
Iconoclasme – de hedendaagse kunst is getekend door een wantrouwen tegenover beelden; kunstenaars willen eerder ontmaskeren dan idealiseren.
Ideologische lading – veel kunstwerken dragen een maatschappelijk of politiek bewustzijn in zich.
Het ongelukkig bewustzijn – kunstenaars tonen vaak een gevoel van vervreemding en twijfel over hun plaats in de wereld.
De traditie van de breuk – de avant-garde is niet langer vernieuwend, maar is zelf een vorm van academisme geworden.
Met deze vier inzichten in het achterhoofd probeert hij te begrijpen hoe kunstenaars vandaag met het landschap omgaan: als metafoor, als aanklacht, of soms gewoon als stille getuige van verandering.
Het boek is niet opgevat als een klassieke, chronologische studie, maar als een wandeling door Vlaanderen — een tocht langs schilderkunst, maar ook fotografie, architectuur en televisiebeelden. Samen vormt dit allemaal een visueel archief van hoe Vlaanderen zichzelf ziet.
Hoewel zijn aanpak persoonlijk is, probeert hij toch een breder overzicht te bieden van de manier waarop het landschap in de hedendaagse kunst wordt verbeeld. Weg van Vlaanderen is bovendien een onorthodox doctoraat. Het combineert persoonlijke reflectie met kunstkritiek en theoretische beschouwing. Laureyns wil tonen hoe een esthetisch oordeel ontstaat en evolueert, hoe je als kijker stap voor stap tot inzicht komt.
Dit boek heeft me zoveel nieuwe zaken laten ontdekken die ik hieronder zeer uitvoerig zal bespreken. De tekst is opgedeeld in volgende stukken:
Het onbereikbare landschap – Jan Kempenaers en de uitgestelde waardering
Het einde van het lyrische landschap -Roger Raveel, Raoul De Keyser, Antoon De Clerck
Het lelijkste land ter wereld, het schoonste land ter wereld – Braem, De Mulder, Charlier
Het rampgebied Vlaanderen — de lyrische landschapsfilms van Jef Cornelis
Het verdriet van Vlaanderen - Michiel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck
Het laatste landschap – “Fucking Flanders” van Thierry De Cordier
In het hoofdstuk “Het laatste landschap”, met als ondertitel Fucking Flanders, staat het werk van de Belgische kunstenaar Thierry De Cordier (°1954, Ronse) centraal. De Cordier groeide op in de Vlaamse Ardennen met haar glooiende heuvels, mistige valleien en weidse uitzichten. Echter ook hier heerst de spanning tussen natuur en menselijke ingreep. Die dubbelheid, schoonheid en beklemming, verlangen en verlies, vormt een rode draad door zijn oeuvre. Zijn kunst is moeilijk in één categorie te vatten: hij is schilder, tekenaar, dichter, filosoof, tuinier en in zekere zin ook een kluizenaar. Zijn werk balanceert tussen mystiek en melancholie, tussen afzondering en betrokkenheid. Hij zoekt in zijn kunst naar stilte, eerlijkheid en verbondenheid met de natuur. Zijn schilderijen tonen geen idyllische landschappen, maar trage, donkere visioenen waarin aarde, lucht en licht in elkaar overvloeien. Ze zijn tegelijk materieel en spiritueel, als een poging om via het schilderen de wereld te begrijpen in plaats van te verbeelden.
Een werk dat uitvoerig besproken wordt, is Chaque matin d’hiver je me lève de bonne heure (1991). Het schilderij toont de winterlucht boven het dak van De Cordiers huis in Schorisse. We zien een grijze lucht, een schoorsteen en de eerste rook die opstijgt in de koude ochtend. Onder het beeld staat in sierlijke letters een poëtische tekst:
J’allume le grand poêle, et ensuite je vais dehors pour regarder la première fumée qui sort de la cheminée.J’aime la cheminée qui fume et quand le jour commence.
Het is een eenvoudig, maar intens beeld. Laureyns noemt het “een zinnelijke weergave van de lucht” en ziet er “de vreugdevolle begroeting van een winterochtend” in. De tekst verheft het schilderij uit het banale naar het meditatieve: een ritueel van aandacht en rust. Laureyns zag het werk voor het eerst op een tentoonstelling in het S.M.A.K. in Gent, waar ook
Landschap, Staarlandschap en Vlaanderen verdronken te zien waren — doeken waarin de Vlaamse aarde donker en drassig wordt, het licht schraal en de horizon smal. Vlaanderen verschijnt als een verzonken land: zwaar, melancholisch, maar niet zonder tederheid.
In Vlaanderen verdronken wordt het landschap bijna een abstract vlak van aarde en lucht, zwart en grijs in elkaar overlopend. De Cordier schildert geen uitzicht, maar een gemoedstoestand. Het landschap is niet enkel geografisch, maar ook een sfeer: een netwerk van associaties, van klimaat, geschiedenis en temperament.
De verbeelding op bovenstaande schilderijen van het Vlaamse landschap is een landschap van noordelijke melancholie: grijs, diffuus, somber, verstild. Het bestaat uit “twee donkere vlakken die in elkaar overvloeien: het zwart van de aarde en het donkergrijs van de lucht.”
De visie van Stefan Hertmans op het werk van De Cordier komt aan bod in Eenzaamheid op de marktplaats (1993). Hij waarschuwt tegen de neiging om De Cordier als romantisch schilder te bestempelen. Zijn werk is niet nostalgisch of dromerig, maar ironisch en kritisch. Hij gebruikt de symboliek van de natuur om de breuk tussen mens en wereld te tonen. Hertmans vergelijkt hem met Diogenes van Sinope, de cynische filosoof die in een ton op het marktplein leefde: zichtbaar en geïsoleerd tegelijk. Ook De Cordier lijkt zich terug te trekken in afzondering, maar dat is geen vlucht. Zoals Diogenes zijn ton midden op het marktplein plaatste, zo schildert De Cordier zijn melancholie midden in het lawaai van Vlaanderen. Zijn afzondering is een daad van verzet — een manier om te blijven zien wat anderen niet meer willen zien.
Bij de bespreking van Thierry De Cordier betrekt Jeroen Laureyns ook de Nederlandse filosoof Ton Lemaire (°1941). Lemaire is vooral bekend om zijn reflecties over de verhouding tussen mens en landschap. In zijn boek Filosofie van het landschap (1970) onderzoekt hij hoe onze blik op de natuur niet alleen een esthetische, maar ook een culturele en existentiële dimensie heeft. Voor Laureyns was de ontdekking van Lemaire een echte openbaring. Hij beschrijft hoe hij dit boek toevallig in handen kreeg en hoe het voor hem twee werelden samenbracht die tot dan toe volledig gescheiden leken:
enerzijds zijn passie voor kunst, anderzijds zijn verlangen naar een leven buiten, omringd door het ritme en de stilte van een natuurlijk landschap.
Lemaire verwoordt die verbinding tussen denken en ervaren op een eenvoudige, maar treffende manier. Hij roept zijn lezers op om, zo schrijft hij,
“de studeerkamer van de stad af en toe te verlaten, om met de voeten in de aarde te staan en de frisse buitenlucht op te snuiven.”
Lemaire neemt in het debat over mens en natuur een oneigentijdse positie in. Hij verzet zich enerzijds tegen de postmoderne opvatting dat de natuur slechts een menselijke constructie is — een fictie, een romantische valkuil. Tegelijk houdt hij afstand van een blind positivisme dat stelt dat “alles natuur is” en daarmee elke morele vraag ontwijkt. Voor Lemaire is het landschap juist de plek van ontmoeting tussen mens en natuur. De plaats waar fysieke werkelijkheid en beleving elkaar raken, waar de grens tussen buiten en binnen vloeibaar wordt. Hij spreekt over een “vermenselijking van het landschap” en een “verlandschappelijking van ons gemoed”. De stemming die een landschap oproept is, volgens hem, nooit louter een projectie van onszelf: het land zelf “geeft aanleiding tot stemmingen en gevoelens”. Het landschap is een dialoog — een wederkerige relatie waarin mens en wereld elkaar vormen.
Daarbij aansluitend wordt ook de documentaire Twijfel aan Europa vermeld van Jan van Boekel (YouTube, 2012). In dit portret van Ton Lemaire vertelt hij zelf hoe hij de universiteit verliet en verhuisde naar de Dordogne, op zoek naar stilte en eenvoud. Hij spreekt over de overprikkeling van de moderne mens, over de onrust en het lawaai van de stad, en over zijn verlangen naar een trager, meer verbonden leven. In dat opzicht maakt Lemaire dezelfde beweging als De Cordier of zelfs Joseph Beuys, die na zijn oorlogservaringen en depressie op het Duitse platteland zijn roeping als kunstenaar vond. De terugkeer naar de aarde, letterlijk en symbolisch, wordt bij alledrie een manier om opnieuw zin te vinden, om van afstand weer nabijheid te maken.
Lemaire beschrijft hoe het lyrische landschap, dat wil zeggen: het landschap waarin mens en natuur nog in harmonie met elkaar lijken te bestaan, geleidelijk uit de kunst verdwenen is. Het lyrische landschap was het landschap van de schilder Emile Claus en de Latemse School: zonovergoten velden, zachte kleuren, boeren aan het werk, een natuur die uitnodigt tot rust en mijmering. Het was een landschap dat niet alleen schoonheid toonde, maar ook verbondenheid: de mens als deel van de wereld, niet als haar overheerser. Volgens Lemaire is dat beeld in de moderne tijd verloren gegaan. Het landschap is zijn lyriek kwijtgeraakt, omdat onze verhouding tot de natuur veranderd is. Waar de mens vroeger deel uitmaakte van een groter geheel, is hij nu vooral toeschouwer — of erger nog, verbruiker — van het landschap geworden. De wereld is een “decor” geworden, een “niet-plaats”, zonder echte betekenis of diepte. Dat verlies van lyriek ziet hij als een symptoom van een bredere crisis: de crisis van de moderne mens die zijn band met de natuur kwijt is.
Jeroen Laureyns herkent zich in Lemaires diagnose over het einde van het lyrische landschap, maar hij voelt zich, zoals hij schrijft, “uitgedaagd om de uitzonderingen te vinden”. Met dit boek Weg van Vlaanderen wil hij aantonen dat, ondanks de crisis, sommige kunstenaars nog steeds manieren vinden om het landschap te verbeelden op een manier die ontroert, confronteert of zelfs troost biedt. Ze keren niet terug naar het oude, idyllische beeld, maar zoeken naar een nieuwe lyriek — een poëtische omgang met de werkelijkheid die de breuk niet ontkent, maar erdoorheen kijkt. Op pagina 45 naar een citaat van Wim Delvoye, dat die breuk mooi illustreert:
“Als je twaalf bent, schilder je soldaten en harnassen, omdat het je interesseert. Daarna schilder je landschappen. Ik kwam op het idee om erop uit te trekken, in de grote vakantie, en de windmolen te schilderen. Ik moest dat doen. Het sloot aan bij wat ik leerde in de kunsthumaniora. Zodra ik ingeschreven was aan de academie in Gent, was dat taboe. Het was volstrekt taboe.”
Delvoyes woorden tonen hoe het landschap als onderwerp in de hedendaagse kunst bijna verdacht is geworden: te eenvoudig, te “onzuiver”, te weinig conceptueel. Laureyns herkent in dat taboe precies het probleem van de moderne kunst: een zekere vervreemding van de directe, zintuiglijke wereld. Waarom zou een kunstenaar vandaag geen landschap meer mogen schilderen?
In het werk Betonmolen met 76 schoppen (1988) illustreert Delvoye die spanning: een banale, industriële machine, versiert met gotische ornamenten, een ironisch huwelijk tussen ambacht en kitsch, tussen verleden en heden. De mens leeft in een wereld waarin het landschap niet langer vanzelfsprekend is, maar een kunstmatig, geconstrueerd gegeven.
In dit verband verwijst Laureyns ook naar de Duitse filosoof Peter Sloterdijk. Sloterdijk beschrijft “sferen” als symbolische en geestelijke omhulsels waarin de mens bescherming vindt tegen de “kosmische kou” van de moderne wereld. De sfeer is de ruimte waarin mensen ademen, letterlijk en figuurlijk, een soort existentiële atmosfeer. Laureyns ziet in die gedachte een parallel met het landschap bij De Cordier. Ook dat is een sfeer, een immuunsysteem tegen leegte. Het landschap wordt een beschutting, een ruimte van ademhaling in een tijd van versnippering.
Aan het einde van het hoofdstuk verwijst Laureyns naar kunsthistoricus Robert Rosenblum, auteur van Modern Painting and the Northern Romantic Tradition (1975). Volgens Rosenblum draagt het noordelijke klimaat — met zijn grauwe luchten, korte dagen en zacht licht — bij tot een specifieke noordelijke melancholie. Die melancholie is geen zwakte, maar een gevoeligheid voor de tragiek en de schoonheid van het vergankelijke. Laureyns herkent dat gevoel in De Cordiers winterlandschappen: het donker en grijs van Vlaanderen worden niet als lelijk voorgesteld, maar als poëtische toestand — een sfeer waarin bedroefden troost vinden. Zo eindigt Het laatste landschap niet in wanhoop, maar in stilte. Laureyns ziet in de werken van De Cordier, de woorden van Lemaire en de ideeën van Sloterdijk eenzelfde verlangen: om opnieuw betekenis te geven aan onze plaats in de wereld. Het landschap, hoe gebroken ook, blijft een spiegel van onze geestelijke toestand — een ruimte waar melancholie en hoop elkaar raken.
Non-lieu Vlaanderen - Hans Op de Beeck
Na de poëtische en introspectieve landschappen van Thierry De Cordier richt Jeroen Laureyns in het hoofdstuk “Non-lieu Vlaanderen” zijn aandacht op de kunst van Hans Op de Beeck (°1969, Turnhout). Waar De Cordier het landschap ervaart als een plaats van afzondering, stilte en bezinning, toont Op de Beeck een andere realiteit: de wereld van de niet-plaatsen zoals snelwegen, parkings, luchthavens, industrieterreinen, winkelcentra. Bij hem is het landschap niet meer het landelijke Vlaanderen van rivieren en akkers, maar een verstedelijkte, anonieme omgeving waarin de mens zich nauwelijks nog thuis voelt. De autoweg vervangt de landweg, het open veld wordt ingeruild voor het bedrijventerrein, de schilderkwast maakt plaats voor film, installatie en fotografie.
Laureyns vertrekt hier vanuit het begrip non-lieu (letterlijk: niet-plaats) dat de Franse antropoloog Marc Augé introduceerde in zijn boek Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992). Volgens Augé kan een “plaats” gedefinieerd worden als relationeel, historisch en betrokken op identiteit. Een niet-plaats daarentegen is een ruimte die niet relationeel, niet historisch en niet verbonden met identiteit is. Het zijn ruimtes waar we ons niet duurzaam mee kunnen identificeren, die geen herinneringen oproepen en waar geen gemeenschapsgevoel ontstaat: de luchthaven, de snelweg, het winkelcentrum, de randparking. Ze zijn de symbolen van de “supermoderniteit”, een tijdperk van mobiliteit, vluchtigheid en anonimiteit.
Hans Op de Beeck onderzoekt precies die wereld. In plaats van een herbergzame natuur toont hij de leegte van het hedendaagse bestaan — de monotonie van bebouwde zones en overgangsgebieden, waar alles tijdelijk en vervangbaar lijkt.
In werken als Gardening (video) en De tuinen van mijn broer verbeeldt Op de Beeck die niet-plaatsen met een opmerkelijke combinatie van afstand en empathie. Zijn kunst is geen pure kritiek, maar een poging om ook in het banale een zekere poëzie te ontdekken.
Laureyns merkt op dat Op de Beeck in zijn installaties en films “de autoweg en de buitenwijk tot stille observatiekamers maakt”. In dat opzicht maakt Op de Beeck van de niet-plaats een mijmerplek — een ruimte waar de kijker, ondanks de vervreemding, even kan ademen. Laureyns verwijst hierbij naar het werk Staged Memory II (2000), waarin het alledaagse decor van een anonieme omgeving wordt getransformeerd tot een melancholische herinnering.
Laureyns brengt hier opnieuw Ton Lemaire in het spel, die in zijn cultuurkritische filosofie de niet-plaats ziet als een teken van algemene achteruitgang. Voor Lemaire zijn dergelijke plekken het resultaat van een fundamentele vervreemding tussen mens en natuur en kan men de uitbeelding van niet-plaatsen moeilijk esthetisch waarderen zonder rekening te houden met hun morele en culturele betekenis.
Lemaire situeert de “fatale afwending van de natuur” in de kunst zelfs al vroeg in de twintigste eeuw. Zo verwijst hij naar Piet Mondriaan, die volgens hem “het zichtbare landschap verruilt voor abstractie” — een moment dat hij beschouwt als het “seriële en cerebrale eindpunt van de vervreemding van de levende natuur”. Met andere woorden: waar de moderne kunst zich losmaakt van de zintuiglijke wereld, verliest ze tegelijk haar contact met het leven zelf.
Laureyns begrijpt Lemaires kritiek, maar past ze op zijn eigen manier toe. In zijn bespreking van Hans Op de Beecks video’s en installaties formuleert hij een belangrijke bedenking.
“De vorm van de kunst moet voldoende rijk blijven, wil ze bewaard blijven van een definitieve knock-out in het samenspel tussen kunst en realiteit. Als die rijkdom van vorm tekortschiet, dreigt het punt waarop de visuele en inhoudelijke armoede van het kunstwerk het moet afleggen tegen de rijkdom van de realiteit.”
“De grote kracht van Hans Op de Beecks beste werken is dat hij in de lelijkheid onverhoopte schoonheid weet te ontdekken. Die kracht verdwijnt wanneer men in de lelijkheid alleen nog lelijkheid vindt.”
Het is een belangrijke nuance: kunst mag kritisch en donker zijn, maar niet leeg. Ze moet blijven getuigen van een aandacht voor de wereld, zelfs wanneer die wereld ontheemd is.
Een kernbegrip in dit hoofdstuk is ontworteling — het gevoel nergens meer thuis te horen. De niet-plaats is daar het uiterste voorbeeld van. Ze biedt geen identiteit, geen verleden, geen toekomst. Hans Op de Beeck onderzoekt dat gevoel niet door ertegen te fulmineren, maar door het traag te observeren. Zijn films, maquettes en installaties tonen verstilling in een wereld die nooit stil lijkt te staan. De mens is in zijn werk vaak afwezig, maar zijn sporen — een lege stoel, een verlaten weg, een lichtvlek — suggereren aanwezigheid door afwezigheid. Laureyns waardeert die houding. Hij ziet in Op de Beeck een kunstenaar die, ondanks het thema van vervreemding, een poëtische gevoeligheid bewaart. Hij maakt van niet-plaatsen geen wanhoopsscènes, maar plekken van verwondering.In dat opzicht sluit hij eerder aan bij de lyrische blik van Thierry De Cordier dan bij de kille ironie van sommige conceptuele kunst.
Laureyns besluit dit hoofdstuk met een reflectie over de verhouding tussen schoonheid en lelijkheid in de hedendaagse kunst. De kracht van kunst ligt volgens hem niet in het tonen van wat mooi is, maar in het vermogen om in de lelijkheid iets van schoonheid te ontdekken. Niet als camouflage, maar als moment van herkenning — een glimp van menselijkheid in een wereld die haar ziel lijkt te verliezen.
Zo maakt Hans Op de Beeck van de niet-plaats geen dood eindpunt, maar een begin van een nieuwe manier van kijken. Zijn kunst herinnert eraan dat ook in het anonieme, het industriële of het kille nog een mogelijkheid tot ontroering schuilt.
Het onbereikbare landschap – Jan Kempenaers en de uitgestelde waardering
Na de introspectieve schilderijen van Thierry De Cordier en de stille videolandschappen van Hans Op de Beeck, richt Jeroen Laureyns in het derde grote deel van Weg van Vlaanderen zijn aandacht op het fotografische landschap. Het hoofdstuk draagt de ondertitel “Jan Kempenaers en de uitgestelde waardering” en onderzoekt hoe de hedendaagse fotograaf Jan Kempenaers (°1968, Heist-op-den-Berg) het veranderde Vlaamse landschap in beeld brengt.
Kempenaers staat bekend om zijn uiterst precieze en beheerste fotografie. Hij werkt met een technische camera, op statief, bij diffuus daglicht, en met grote aandacht voor kleur en compositie. Zijn beelden zijn, zoals Hans Theys het omschrijft, “kleurecht en scherp” — fotografisch onberispelijk, maar tegelijk ook emotioneel afstandelijk. Volgens Laureyns ligt daarin meteen het spanningsveld van Kempenaers’ werk. De foto’s lijken onbewogen, alsof de fotograaf zich opzettelijk van de wereld heeft losgemaakt. In zijn vroege reeksen toont hij verstedelijkte landschappen, verlaten plekken, onbestemde randzones — plekken die niemand echt bezit, maar waar iedereen doorheen beweegt. De fotograaf fungeert niet als chroniqueur van emoties, maar als koele observator van vormen, structuren en patronen. Hij brengt niet het landschap van de wandelaar, maar dat van de toeschouwer die door de lens kijkt — de mens die afstand moet nemen om te kunnen zien.
Om Kempenaers’ werk te begrijpen, plaatst Laureyns hem in een langere fotografische traditie die teruggaat tot de negentiende eeuw. De kunsthistoricus Steven Jacobs onderscheidt daarin twee benaderingen: de straatfotografie, waarin de fotograaf de stad als levend organisme vastlegt, en de topografische traditie, die meer afstand neemt en focust op de vorm, structuur en architectuur van de omgeving. Die tweede lijn — die teruggaat op pioniers als Louis Daguerre en William Henry Fox Talbot — beschouwt de “lege stad” als een iconografisch motief. De afwezigheid van mensen maakt de ruimte zelf tot onderwerp. Kempenaers sluit aan bij precies die traditie. Zijn werk staat niet in het teken van momentane gebeurtenissen, maar van tijdloosheid: hij zoekt naar wat blijft, zelfs in een omgeving die voortdurend verandert. Zijn stadsbeelden en landschappen zijn zo bezien eerder archeologische documenten dan persoonlijke impressies.
Laureyns plaatst Kempenaers ook in de context van de Becher-school, de fotografische stroming rond het echtpaar Bernd en Hilla Becher en hun leerlingen aan de Kunstakademie Düsseldorf, zoals Andreas Gursky, Thomas Struth en Candida Höfer. De Bechers stonden bekend om hun systematische, seriële fotografie van industriële architectuur, watertorens, hoogovens, fabrieksgebouwen, steeds vanuit dezelfde neutrale afstand. Hun invloed was groot. Zij gaven fotografie de status van kunst door haar objectiviteit en vormconsistentie.
Kempenaers sluit bij die traditie aan, maar met een Vlaamse gevoeligheid.
Waar de Bechers het industriële erfgoed met wetenschappelijke precisie registreerden, legt Kempenaers de nadruk op de poëtische leegte van het landschap. Zijn foto’s tonen Vlaanderen als een verzameling onbestemde zones, half natuur, half constructie. De schoonheid die hij toont, is nooit verheven, maar broos en tijdelijk.
In De geboorte van de foto (2001) bespreekt Hans Theys het werk van Jan Kempenaers op een manier die Laureyns interessant vindt omdat ze tegelijk bewondering en twijfel uitdrukt. Theys prijst de formele kwaliteiten van Kempenaers’ fotografie, haar technische perfectie, de beheerste kadrering, de zuivere kleuren, maar voegt er meteen aan toe dat het moeilijk is om er echt “enthousiast” van te worden. Volgens Laureyns klinkt die opmerking als meer dan een kritische noot. Ze verraadt een ongemak bij de afstandelijke houding van de fotograaf. “We kijken naar een fotograaf die neerkijkt op de wereld,” schrijft Theys. Neerkijken niet in morele zin, maar als observator die zich niet wil laten meeslepen. Later probeert Theys dat oordeel te nuanceren door Kempenaers’ werk onder te brengen in de categorie van de kunstfotografie, die zich onderscheidt van journalistieke of commerciële beelden door haar reflectieve, trage karakter. De waardering voor Kempenaers is dus “uitgesteld”. Ze komt niet onmiddellijk voort uit emotie, maar uit herhaalde beschouwing.
In dit hoofdstuk verwijst Laureyns ook naar de Belgische kunstcriticus en essayist Dirk Lauwaert, een van zijn belangrijkste intellectuele mentoren. Lauwaert schreef herhaaldelijk over wat hij noemde de “erotiek van het landschap” als aanduiding van de spanning tussen afstand en nabijheid in onze blik. Volgens Lauwaert ontstaat de esthetische ervaring wanneer het landschap zich aan ons onttrekt, wanneer het onbereikbaar wordt. Het verlangen om te kijken, maar het onvermogen om werkelijk te bezitten wat we zien, schept een soort eros tussen mens en wereld. Laureyns herkent dat in Kempenaers’ werk: zijn foto’s zijn koel, maar niet onverschillig. De afstand is niet leegte, maar spanning. De fotograaf begeert het landschap zonder het te willen grijpen; hij kijkt met bewondering én met reserve. Dat maakt zijn beelden tegelijk objectief en ontroerend — precies die paradox noemt Laureyns “de uitgestelde waardering”.
De titel van het hoofdstuk verwijst ook naar het denken van de Britse filosoof Peter D. Osborne, die in zijn essays over tijd, plaats en representatie spreekt over het “unattainable landscape” — het landschap dat altijd op afstand blijft, omdat het beeld het nooit volledig kan omvatten. Volgens Osborne is elk landschap dat we zien al een vorm van interpretatie, een reconstructie. De fotograaf maakt ons bewust van dat proces. Hij toont niet de wereld zelf, maar onze afstand tot die wereld. Laureyns past dit idee toe op Kempenaers: zijn foto’s zijn niet enkel documentair, maar ook filosofisch. Ze laten zien hoe kijken vandaag onvermijdelijk gefilterd, bemiddeld en vertraagd is — hoe het landschap, letterlijk en figuurlijk, “onbereikbaar” is geworden.
Laureyns besluit het hoofdstuk met een vergelijking met de fotograaf Niels Donckers (°1974), die eveneens het hedendaagse Vlaamse landschap vastlegt, maar vanuit een ander temperament. Donckers toont de voorstad - de verkavelingen, achtertuinen, garages, gevels - met een zachte, empathische blik. Waar Kempenaers afstand neemt, zoekt Donckers nabijheid. Zijn foto’s ademen een stil respect voor het alledaagse leven, zonder ironie of afstandelijkheid. Laureyns ziet in die benadering een tegenstem voor de koele objectiviteit van Kempenaers — een herinnering dat ook in de banale voorstad nog een vorm van menselijkheid schuilt.
Het einde van het lyrische landschap -Roger Raveel, Raoul De Keyser, Antoon De Clerck
Wanneer begon het Vlaamse landschap zijn poëtische glans te verliezen in de kunst?Volgens Jeroen Laureyns is er een symbolisch moment aan te wijzen: 29 augustus 1971. Op die dag vaart Roger Raveel met een schilderij op een vlot over de Leie, als protest tegen de demping van een oude Leie-arm in zijn geboortedorp Machelen-aan-de-Leie.
Het was een actie die tegelijk artistiek en politiek was, een poëtisch gebaar dat de overgang markeerde van het lyrische landschap van de Latemse School naar een kritisch, reflexief landschap. Raveel, ooit enthousiast over de moderniteit, keert zich in zijn latere werk af van de technologische vooruitgang die het landschap verminkt. Zijn tocht op de Leie is zowel een aanklacht tegen de verstedelijking als een afscheid van het idyllische Vlaanderen dat eens als een aards paradijs werd gezien. Zijn vlottocht is een ritueel van afscheid, maar ook een oproep tot herbezinning: hoe kunnen we vandaag nog kijken naar een wereld die we zelf hebben onttoverd?
Waar Emile Claus en de schilders van de Latemse School rond 1900 het Vlaamse landschap nog zagen als een plek van licht en harmonie, toont Raveel in de jaren zestig en zeventig een verkavelde realiteit: tuintjes met witgeschilderde paaltjes, garages, betonplaten, televisies, en vensters die de blik naar binnen keren in plaats van naar buiten. De Leie, ooit een bron van lyrische inspiratie, is bij Raveel een getemde rivier geworden, symbool voor een landschap dat zijn onschuld heeft verloren.
Een generatiegenoot en geestverwant van Raveel is Raoul De Keyser (1930–2012).Ook hij vertrekt vanuit de directe omgeving van de Leie, maar waar Raveel zich verzet, kiest De Keyser voor een radicale bescheidenheid. Zijn schilderijen evolueren van herkenbare fragmenten — grasvelden, wateroppervlakken, witte lijnen — naar bijna abstracte composities. Toch blijft er altijd iets van het landschap aanwezig, zij het als herinnering, als adem, als ritme. De Keyser schildert niet het zicht op de rivier, maar de manier waarop licht over een muur glijdt, hoe een kleur zich in een hoek verzamelt, hoe stilte zichtbaar kan worden. Zijn werk toont dat het lyrische landschap niet noodzakelijk verdwijnt, maar zich verplaatst van de zichtbare buitenwereld naar het oppervlak van het doek.
De filosoof Ton Lemaire spreekt over de teloorgang van het lyrische landschap — het landschap waarin mens en natuur nog in harmonie leken samen te leven. Volgens Lemaire heeft de moderniteit die eenheid verbroken: de mens is toeschouwer geworden, geen deelnemer meer. Waar het landschap vroeger een ervaring van verbondenheid bood, is het nu vaak een decor, een consumptieproduct. Lemaire betreurt die ontwikkeling, maar Laureyns probeert ze te begrijpen. Hij ziet bij kunstenaars als Raveel en De Keyser pogingen om die verloren lyriek te heruitvinden: niet door nostalgie, maar door subtiliteit, door een trager, aandachtiger kijken.
Een verrassende figuur in dit hoofdstuk is Antoon De Clerck (°1950), een kunstenaar die minder bekend is dan Raveel of De Keyser, maar volgens Laureyns minstens even relevant. De Clerck schildert het nieuwe Vlaanderen niet als aanklacht of droom, maar gewoon zoals het is. In zijn hyperrealistische stijl krijgt dat banale een nieuwe ernst, kleine observaties die een wereld van betekenis bevatten. Laureyns waardeert in De Clerck dat hij weigert neer te kijken op de realiteit. Waar de avant-garde zich soms afwendt van de zichtbare wereld, blijft hij kijken. Zijn blik is koel, maar niet cynisch; nuchter, maar niet gevoelloos. Hij neemt de wereld zoals ze is, zonder de illusie dat ze nog idyllisch kan zijn — en precies dat maakt zijn werk authentiek.
Bij kunstenaars als De Keyser en De Clerck tonen dat het landschap, ondanks de moderniteit, blijft voortleven in de kunst — niet meer als idyllisch tafereel, maar als spiegel van onze geestelijke toestand. Het lyrische landschap is misschien verdwenen, maar er is tegelijk het begin van iets nieuws: een lyriek van de werkelijkheid zelf. In plaats van de natuur te idealiseren, proberen kunstenaars de schoonheid te vinden in wat er is — in het alledaagse, het artificiële, het beschadigde. Die kunst is niet langer verheven, maar aards en aandachtig.
Het lelijkste land ter wereld, het schoonste land ter wereld – Braem, De Mulder, Charlier
Is België het lelijkste land ter wereld? Met die vraag opent Laureyns dit hoofdstuk.
Renaat Braem: woede uit liefde
Renaat Braem (1910–2001) was een architect met een uitgesproken marxistisch geïnspireerde visie, al bleef hij steeds een humanistisch idealist eerder dan een dogmatisch denker. Zijn engagement ontstond uit de overtuiging dat architectuur een maatschappelijke taak heeft. Ze moet bijdragen aan rechtvaardigheid, schoonheid en gemeenschapszin. In zijn ogen was de chaotische verstedelijking van België geen toeval, maar een rechtstreeks gevolg van de kapitalistische wanorde, waarin ieder voor zichzelf bouwt zonder plan of collectieve visie. Braem, die korte tijd ook lid was van de Kommunistische Partij van België, zag in stedenbouw een vorm van sociale planning die de samenleving kon verheffen.
Zijn scherpe kritiek in Het lelijkste land ter wereld (1968) was dus niet louter esthetisch, maar vooral ethisch en politiek gemotiveerd: ze kwam voort uit woede over de vernieling van het landschap, maar evenzeer uit liefde voor het land en uit zijn utopisch geloof dat architectuur en kunst konden bijdragen aan een meer rechtvaardige en harmonieuze wereld.
Laureyns beschrijft Braems eerste reactie op die verrommeling als woede — een morele verontwaardiging gevoed door liefde voor het land en door een diep verlangen naar eenheid met de natuur. Braem was geen cynicus. Hij geloofde in vooruitgang, maar alleen wanneer die vooruitgang in harmonie stond met de omgeving. Zijn felle toon, zijn scherpe oordeel, zelfs zijn karikaturen — die vaak de absurditeit van de Belgische bouwwoede blootlegden — waren middelen om bewustzijn te wekken.
Voor Laureyns is Braems woede dan ook begrijpelijk en legitiem. Zij ontspringt niet aan misantropie, maar aan een uitgesproken verlangen naar orde, schoonheid en samenhang. In zijn utopisch idealisme ziet Laureyns een vroeg en oprecht pleidooi voor wat we vandaag “duurzaamheid” zouden noemen: het besef dat de mens niet losstaat van zijn omgeving, maar er een ethische verantwoordelijkheid tegenover draagt. Opvallend is hoe Braem, uitgesproken Marxist zijn linkse idealen weet te verbinden met de liefde voor de eigen bodem, een thema dat tegenwoordig vooral op rechts wordt uitgedragen.
Walter De Mulder
Fotograaf Walter De Mulder reageert met melancholie. In Het land en gezicht van het Bucolische Vlaanderen zoekt hij naar sporen van het verdwijnende idyllische landschap. Zijn beelden zijn selectief en esthetisch, maar ook weemoedig — getuigen van een verlangen om nog even vast te houden wat verdwijnt.
Georges Charlier en Leo Van Hecke
Een derde houding vinden we bij Georges Charlier, die samen met bioloog Leo Vanhecke in 1980 het boek Landschappen in Vlaanderen, vroeger en nu publiceerde. Hun project was systematisch: zij fotografeerden dezelfde locaties op twee tijdstippen — vroeger en nu — om zo de ruimtelijke evolutie van Vlaanderen zichtbaar te maken. De ondertitel van het boek, Van de groene armoede naar de grijze overvloed, vat die paradox treffend samen: de naoorlogse moderniteit bracht materiële welvaart, maar ook een diepe landschappelijke verarming.
Charlier hanteert een koel, afstandelijk fotografisch register. Zijn beelden zijn precies, helder gekadreerd, en vermijden elk sentiment. Ze tonen geen “mooie” landschappen, maar feiten: huizen die als eilandjes langs een weg staan, omgeploegde velden die plaats hebben gemaakt voor verkavelingen, industrieterreinen waar vroeger bomen stonden. Er is geen aanklacht, geen esthetische verheerlijking — enkel registratie. Toch schuilt in die afstandelijkheid een subtiele vorm van engagement. Door de vergelijking tussen toen en nu ontstaat een stille morele spanning: de kijker wordt geconfronteerd met de vraag of de vooruitgang die hij ziet, ook werkelijk verbetering betekent. De titel Van de groene armoede naar de grijze overvloed suggereert dat vooruitgang niet zonder verlies komt — dat welvaart zijn prijs heeft in termen van ruimte, stilte en identiteit.
Charliers werk illustreert voor Laureyns een fundamentele verschuiving in de hedendaagse landschapskunst: de kunstenaar is niet langer de maker van idylles, maar de getuige van verandering. De fotografie wordt zo een vorm van visuele archeologie, die niet oordeelt maar documenteert wat er op het spel staat. Zijn werk stelt een ongemakkelijke vraag, die Laureyns ook zelf opneemt: verkiezen we de groene armoede van vroeger — eenvoud, rust, traagheid — of de grijze overvloed van vandaag — comfort, mobiliteit, groei? Het antwoord blijft open, maar de kracht van Charliers beelden ligt juist in dat onbesliste moment: tussen nostalgie en vooruitgang, tussen verlies en verzoening.
Leo Vanhecke benadert het landschap vanuit een uitgesproken sociaal en moreel perspectief. In Landschappen in Vlaanderen, vroeger en nu (1980), dat hij samen met Georges Charlier maakte, laat hij zijn biologische analyse samenvallen met een maatschappelijke reflectie. De veelzeggende ondertitel Van de groene armoede naar de grijze overvloed toont dat Vanhecke gevoelig was voor de linkse kritiek op het aristocratische schoonheidsideaal dat lange tijd bepaalde wat “mooi” heette in kunst en landschap. De idyllische taferelen die vaak als voorbeeld van landschappelijke schoonheid gelden, waren volgens hem vooral aantrekkelijk voor wie ze van buitenaf kon bewonderen, voor de gegoede klassen, maar niet voor de boeren en arbeiders die op diezelfde gronden moesten ploeteren om te overleven. Hun werk, hun fysieke strijd met de natuur, blijft in dat ideaalbeeld onzichtbaar. In zijn slotbeschouwing stelt Vanhecke dan ook de fundamentele vraag of schoonheid nog waarde heeft als ze gebaseerd is op ongelijkheid. Hij erkent dat het “groene” open, landelijke landschap esthetisch verkieslijk is boven de “grijze” verstedelijking, maar voegt er nuchter aan toe dat armoede in schoonheid misschien niet beter is dan welvaart in lelijkheid. Daarmee plaatst hij het debat over het Vlaamse landschap in een ethisch en sociaal kader: het landschap is niet enkel een kwestie van uitzicht, maar ook van levensomstandigheden en rechtvaardigheid. De paradox van het Vlaamse landschap — lelijk en schoon tegelijk — is precies wat het zo boeiend maakt. Het is geen decor, maar een plek van strijd, van zorg, van herinnering. Wie ernaar kijkt, ziet niet enkel stenen en velden, maar ook de mens die ermee worstelt.
Het hoofdstuk eindigt met een persoonlijke terugblik waarin Jeroen Laureyns opnieuw uitkomt bij zijn eigen oorsprong in Drongen — ooit een landelijk dorp aan de Leie, nu haast volledig opgeslokt door de stedelijke expansie van Gent. Wat vroeger een groene, haast pastorale omgeving was, is vandaag een mozaïek van buitenwijken, doorsneden door verkeersaders als de N466, de E40 en de ringvaart. De natuur is er niet verdwenen, maar overwoekerd door geluiden van auto’s, treinen en menselijke bedrijvigheid. Tijdens een fietstocht van Drongen naar Gent wordt Laureyns overvallen door herinneringen aan een oude lindendreef langs de Drongensesteenweg — ooit een stille weg, nu midden in een viervaksbaan. Die overblijvende dreef, absurd en symbolisch tegelijk, wordt voor hem een beeld van Vlaanderen zelf: een reliek van het verleden dat hardnekkig blijft voortbestaan in een omgeving die voortdurend verandert. Ze wekt een soort filmische dagdroom op, waarin verleden en heden botsen, en waarin het landschap zijn identiteit lijkt te verliezen.
Wanneer Laureyns oude foto’s vergelijkt met recente beelden, beseft hij hoe drastisch de structuur van zijn geboortedorp is gewijzigd. De Leie, die ooit de natuurlijke grens vormde tussen Gent en Drongen, is grotendeels onder infrastructuur verdwenen. Wat rest, is een landschap dat Braem al in 1968 scherp had beschreven: een suburbane lappendeken, haastig aan elkaar genaaid rond de stad, zonder samenhang of ziel.
Deze observatie leidt tot zelfreflectie. Laureyns vraagt zich af of zijn eigen melancholie over het verloren landschap niet op een nostalgische illusie berust. Is hij, zoals hij het zelf formuleert, een nostalgicus of een reactionair? Verlangt hij terug naar een Vlaanderen van paard en kar, naar het pastorale droombeeld? Of is dat verlangen naar groene geborgenheid slechts een literaire projectie, een idyllisch verlangen naar de lusten van het landelijke zonder de lasten van het harde boerenbestaan?
Wanneer Laureyns terugdenkt aan zijn jeugd in Drongen, roept hij niet alleen persoonlijke herinneringen op, maar ook literaire beelden die diep verankerd zijn in de Vlaamse cultuur. Hij verwijst naar Suzanne Lilar, Maurice Maeterlinck en Cyriel Buysse — drie auteurs die elk op hun manier het land van zijn jeugd hebben beschreven, en die samen een rijk en veelzijdig portret vormen van het vroegere Vlaamse landschap.
De schrijfster Suzanne Lilar (1901–1992), afkomstig uit Gent, beschreef in haar autobiografische en filosofische proza de zintuiglijke beleving van de wereld. In werken als Une enfance gantoise (1976) roept ze het Gent van haar jeugd op als een plaats van licht, geur en klank, een sensuele ruimte waar lichaam en geest nog verbonden zijn met de omgeving. Haar proza ademt een heimwee naar de eenheid tussen mens en wereld, precies datgene wat volgens Laureyns in de moderne tijd verloren is gegaan.
Maurice Maeterlinck (1862–1949), Nobelprijswinnaar voor Literatuur en eveneens een Gentenaar, zag het landschap als drager van het mysterie van het bestaan. In zijn vroege toneel en essays, zoals La vie des abeilles (1901) of Le trésor des humbles (1896), vermengt hij observatie van de natuur met spirituele bezinning. Het Vlaamse landschap verschijnt bij hem als een plaats van stilte en bezieling, waar de natuur een innerlijke waarheid openbaart — een visie die Laureyns herkent als echo van het verdwenen “lyrische landschap”.
Heel anders, maar even bepalend, is de toon van Cyriel Buysse (1859–1932), de naturalistische romancier uit Nevele. In romans als Het gezin Van Paemel (1903) en Tij-dooders (1892) toont hij de harde realiteit van het platteland, waar armoede en sociale ongelijkheid de zogenaamde landelijke idylle doorbreken. Bij Buysse is het landschap niet romantisch, maar sociaal geladen — een werkvloer van menselijke strijd. Laureyns herkent in hem een vroege ontmaskering van het idealiserende Vlaanderenbeeld dat ook vandaag nog in de weg zit om de realiteit van het landschap te zien zoals ze is.
Door deze drie stemmen aan te halen, plaatst Laureyns zijn eigen ervaring in een culturele traditie: van Lilars lyrische sensualiteit over Maeterlincks mystieke bezieling tot Buysses sociale scherpte. Samen vormen zij een verloren drieklank — echo’s van een Vlaanderen dat ooit bezield was door natuur, stilte en menselijke maat. Tegenover die literaire herinnering staat zijn eigen werkelijkheid: een Vlaanderen van beton, lawaai en versnippering. Zo krijgt zijn melancholie een dubbele lading: persoonlijk én cultureel, existentieel én historisch.
Statistische gegevens bevestigen zijn gevoel van verlies. Sinds 1976 is de bebouwde oppervlakte in Vlaanderen bijna verdrievoudigd, en België geldt intussen als het meest gefragmenteerde landschap van Europa. De verstening heeft meetbare gevolgen: verlies van biodiversiteit, verhoogde overstromingsrisico’s, en het verdwijnen van open ruimte.
Laureyns besluit met een wrange vorm van liefde. Het eigen land lijkt altijd het mooiste, omdat het vertrouwd is, omdat men er thuiskomt. Maar tegelijk is het ook het land dat hij vervloekt — het land waar schoonheid en wanorde, herinnering en vervreemding onlosmakelijk met elkaar verweven zijn. En zo blijft Vlaanderen voor hem beide tegelijk: het schoonste én het lelijkste land ter wereld — een land zonder landschap, maar vol herinnering aan wat ooit landschap was.
Het rampgebied Vlaanderen — de lyrische landschapsfilms van Jef Cornelis
In de jaren zeventig kreeg de discussie over het Vlaamse landschap een nieuwe wending: niet langer op doek of foto, maar op televisie. De BRT-regisseur Jef Cornelis (1937–2018) wist als geen ander hoe hij de Vlaamse ruimte kon verbeelden, met een scherp oog voor zowel haar schoonheid als haar verloedering. Laureyns noemt hem terecht een van de weinigen die erin slaagden, midden in het mediatieke tijdperk, nog iets van de lyriek van het landschap op te roepen zonder blind te zijn voor de realiteit.
In 1976 steeg Cornelis letterlijk boven Vlaanderen uit. Vanuit een helikopter filmde hij het land dat Renaat Braem acht jaar eerder had vervloekt als “het lelijkste ter wereld”. Waar Braem zijn woede in woorden goot, koos Cornelis voor beelden — en vooral voor beweging. Zijn film Vlaanderen in vogelvlucht (1976) toont geen pamflet of aanklacht, maar een visuele meditatie: een Vlaanderen gezien vanuit de lucht, voorbij de menselijke maat, als een patroon van wegen, dorpen, lintbebouwing en akkers.
Wat Cornelis onderscheidt, is zijn vermogen om in één en dezelfde opname kritiek en poëzie te verenigen. Hij registreert de verrommeling van het landschap — de eindeloze lintbebouwing, de kruispunten, garages en elektriciteitsmasten — maar doet dat met een camera die beweegt als een penseel. Trage helikoptershots, glijdende perspectieven en elegante montage ademen een gevoel van ritme en aandacht. Zo overstijgt Cornelis de tegenstelling tussen mooi en lelijk: hij toont het landschap zoals het is, maar met een filmische gevoeligheid die zelfs chaos een zekere orde verleent.
Samen met scenaristen Daniël Robberechts, Leo Pleysier en Geert Bekaert creëerde Cornelis tussen 1976 en 1978 een indrukwekkende trilogie over het nieuwe Vlaanderen: Vlaanderen in vogelvlucht (1976), Vlaanderen 77 (1977) en Rijksweg N°1 (1978). Deze films vormen een visueel essay over de transformatie van een landelijke cultuur tot een moderne consumptiemaatschappij. Waar schilder en fotograaf een stilstaand beeld tonen, vangt Cornelis de tijdelijkheid van het landschap — zijn voortdurende verandering, zijn onrust.
Vlaanderen 77 verdiept dit perspectief door het landschap te verbinden met de Vlaamse identiteit. De film is tegelijk observatie en zelfonderzoek: wat betekent “Vlaanderen” nog, als het landschap dat deze identiteit ooit droeg, versnipperd en verkaveld is? Cornelis en zijn team filmen niet alleen dorpen en velden, maar ook autowegen, parkeerterreinen en reclamepanelen — symbolen van een cultuur die zichzelf heruitvond, maar tegelijk haar fundamenten ondermijnde.
Met Rijksweg N°1 bereikt de trilogie haar scherpste toon. De film volgt de oude steenweg van Brussel naar Antwerpen, een traject dat fungeert als metafoor voor de Belgische verstedelijking. Waar de Leie bij Raveel symbool stond voor poëtische herinnering, wordt de Rijksweg bij Cornelis een ader van moderniteit, waarlangs het landschap zijn ziel verliest. Toch blijft zijn blik niet cynisch: zelfs in asfalt en beton weet Cornelis een flard schoonheid te ontdekken — een glimp van harmonie in de wanorde.
Volgens Laureyns toont Cornelis een zeldzame verzoening tussen kritiek en lyriek. Hij ontkent de ramp niet — hij noemt Vlaanderen zonder omwegen een “rampgebied” — maar weigert de wanorde enkel negatief te zien. Zijn films tonen een landschap dat uit elkaar valt, maar dat in zijn visuele ritme opnieuw samenkomt: een lappendeken die vanuit de lucht weer tot patroon wordt. Met fluwelen camerabewegingen en bedachtzame stemmontage maakte hij van televisie een poëtische ruimte, waarin Vlaanderen tegelijk herkenbaar en vreemd wordt. Zijn films zijn geen nostalgische afscheidsliederen, maar bewegende portretten van een land in crisis — en daarom nog altijd actueel.
Cornelis’ werk vormt een synthese van thema’s die al langer in de kunstdiscoursen aanwezig waren. Net als De Mulder had hij oog voor de iconografie van het boerenlandschap, en ook het gevoel voor nationale identiteit dat bij Braam in negatieve zin tot uitdaging kwam, is in zijn films aanwezig. Tegelijkertijd verschilt hij van hedendaagse kunstenaars en auteurs zoals Tom Lemaire: waar Lemaire de crisis van het landschap zag als het einde van het lyrische landschap, toont Cornelis dat het mogelijk is de lelijkheid te tonen zonder de mogelijkheid tot schoonheid te ontkennen. Zijn esthetiek creëert een gevoel van eenheid, terwijl hij naar een landschap kijkt dat paradoxaal genoeg in scherven uit elkaar is gevallen.
Cornelis’ interesse voor wat hedendaagse kunstenaars met het landschap deden — te zien in zijn korte documentaires over Raoul de Keyzer, Raveel en Thierry de Cordier — onderstreept zijn verbondenheid met de beeldende kunst, zonder dat hij de iconoclastische benadering van het verbeelde landschap volgde. Als tv-maker hield hij zich wezenlijk buiten de muren van het museum en vond hij in het Vlaamse landschap een onderwerp dat zowel visueel als thematisch rijk was.
Het verdriet van Vlaanderen - Michiel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck
Wanneer we na onze tocht door het Vlaamse landschap, van Thierry De Cordier tot Jef Cornelis, terugkeren naar het heden, belanden we bij Michiel Hendryckx, Stephan Vanfleteren en Jan De Maesschalck. Jeroen Laureyns beschouwt hen als erfgenamen van de lyrische blik, maar dan in een tijd waarin die blik nauwelijks nog vanzelfsprekend is.
Hun werk bevindt zich in de schemerzone tussen verschillende disciplines: persfotografie, documentaire, illustratie en beeldende kunst. Toch vormt precies die hybride positie de kracht van hun beelden. In de wereld van Hendryckx en Vanfleteren, en in de tekeningen van De Maesschalck, herleeft het Vlaamse landschap niet als idyllisch paradijs, maar als melancholisch geheugen — als plaats waar schoonheid, verlies en herkenning samenkomen.
Michiel Hendryckx
Laureyns kent Michiel Hendryckx al lang, nog van hun tijd bij De Standaard. Hij bewondert zijn vermogen om het alledaagse een poëtische waardigheid te geven zonder in sentimentaliteit te vervallen. In zijn bespreking vergelijkt Laureyns Hendryckx met Jan Kempenaers, die in een eerder hoofdstuk aan bod kwam. Beiden fotograferen het Vlaamse landschap, maar vanuit twee totaal verschillende perspectieven.
Kempenaers hanteert een afstandelijke, bijna wetenschappelijke blik — hij observeert het landschap vanop afstand, vaak vanaf een verhoogd standpunt, met een technische camera die elk detail objectief registreert. Hendryckx daarentegen fotografeert vanuit de massa, als een flaneur die zich beweegt tussen de mensen, de geluiden, de geuren. Zijn beelden zijn niet koel, maar belichaamd. Laureyns verwoordt het verschil als volgt: bij Kempenaers zie je de ontlichaamde blik, bij Hendryckx de belichaamde blik. De eerste bekijkt het landschap als concept, de tweede ervaart het als werkelijkheid.
Hendryckx zelf merkte eens op dat “die gasten niet buitenkomen als de zon schijnt”, verwijzend naar de ascetische houding van de kunstfotografen in de Becher-traditie. Toch had hij groot respect voor Kempenaers — zijn boek Recollecting Landscapes noemt hij zelfs “één van de mooiste boeken over ons landschap ooit gemaakt”.
De vergelijking die Laureyns maakt met Henri Cartier-Bresson verduidelijkt Hendryckx’ positie. Cartier-Bresson, grondlegger van de straatfotografie, zocht naar het beslissende moment — dat korte ogenblik waarin vorm en betekenis samenvallen. Hendryckx werkt in dezelfde geest: hij zoekt geen perfect gecomponeerd beeld, maar een levend fragment van de werkelijkheid. Zijn foto’s zijn verhalen over plaats, mensen en tijd, gemaakt met empathie en humor.
De filosoof Boris Groys biedt hierbij een interessant kader. In zijn essay The Promise of Photography stelt hij dat de fotografie de taak heeft overgenomen die vroeger aan de schilderkunst toebehoorde: het bewaren van het echte beeld van de werkelijkheid. Waar de schilderkunst zich in abstractie verloor, toont de fotografie opnieuw “hoe het leven eruitziet”. Voor Groys schuilt de kracht van fotografie in haar vermogen om de realiteit te redden in een tijd van beeldenovervloed.
Die visie past perfect bij Hendryckx. In reeksen als Dolen in Europa reist hij door het continent op zoek naar culturele eigenheid in een geglobaliseerde wereld. Zijn foto’s tonen gewone taferelen, maar met aandacht voor het unieke ritme van elke plaats. Hendryckx documenteert niet alleen, hij vertelt: over hoe mensen wonen, werken, bewegen.
Volgens Laureyns bracht Hendryckx het Vlaamse landschap “weer een zekere charme en toegankelijkheid” zonder de werkelijkheid te verbloemen. In zijn zwart-witfoto’s van appartementsgebouwen aan de kust of van verstoorde boomrijen voel je tegelijk irritatie en tederheid. De ergernis over de verminking van het land heeft bij hem plaatsgemaakt voor een tragische empathie: ondanks de lelijkheid blijft hij houden van dit land, omdat het het zijne is.
Stephan Vanfleteren
Bij Stephan Vanfleteren vindt Laureyns een gelijkaardige spanning tussen afstand en nabijheid, tussen document en poëzie. Toen hij de tentoonstelling Belgicum voor het eerst bezocht, raakte het werk hem nauwelijks. Pas jaren later, bij Portrait 1989–2009, ervoer hij een diepe ontroering — vergelijkbaar met de eerste keer dat hij de tekeningen van Thierry De Cordier zag. Plots herkende hij in Vanfleteren dezelfde ernstige lyriek, dezelfde liefde voor wat breekbaar is. Die ervaring bracht hem tot de vraag die als rode draad door Weg van Vlaanderen loopt: waarom wordt het verlangen naar een herkenbaar landschap of portret vandaag vaak als ouderwets of verdacht beschouwd? In de twintigste eeuw zijn portret en landschap in diskrediet geraakt, omdat ze te sterk geassocieerd werden met identiteit, volk en bodem — begrippen die besmet raakten door nationalistische ideologie.
Laureyns illustreert dit met een vergelijking met Erna Lendvai-Dirksen, de Duitse fotografe die in 1932 Das Deutsche Volksgesicht publiceerde, een boek dat de “typisch Duitse” gelaatstrekken moest verheerlijken. Sindsdien wordt elk realistisch portret dat lokale identiteit toont, al snel met ideologisch wantrouwen bekeken.
Toch is Vanfleteren’s blik van een andere orde. Zijn portretten zijn geen lofzang op identiteit, maar meditaties over tijdelijkheid en vergankelijkheid. Hij fotografeert mensen zoals hij landschappen fotografeert: met eerbied, maar zonder illusies. In elk gezicht — oud of jong — sluimert het besef van sterfelijkheid.
Laureyns stelt dan ook de cruciale vraag. De kwestie is niet of Vanfleterens wielerlandschappen schuldig zijn aan alledaags nationalisme. De juiste vraag is waarom we niet naar die landschappen kunnen kijken zonder ons meteen op die verdenking te betrappen.
Een antwoord vindt hij bij Ton Lemaire, die erop wijst dat landschappen per definitie lokaal zijn. Een landschap is altijd een ontmoeting tussen mens en plaats, tussen natuur en herinnering. Volgens Lemaire moeten we in de globaliserende wereld opnieuw het lokale leren waarderen: niet als ideologische tegenreactie, maar als menselijke noodzaak.
“Om ons thuis te kunnen voelen in het werelddorp dat de wereld is geworden,” schrijft hij, “moeten we het nabije en het kleine herontdekken.”
Vanuit die gedachte ziet Laureyns Vanfleteren niet als nostalgicus, maar als chroniqueur van het lokale. Zijn beelden van kasseiwegen, veldkapelletjes en wielrenners zijn geen nationalistische symbolen, maar lyrische plekken van herinnering. Ze tonen hoe verbondenheid met de eigen grond niet uitsluit dat men de wereld begrijpt - integendeel, ze is er de voorwaarde van.
Jan De Maesschalck en de herontdekking van het lyrische landschap
In het laatste deel van Weg van Vlaanderen richt Jeroen Laureyns zijn blik op Jan De Maesschalck (°1958, Sint-Gillis-Waas), een kunstenaar die erin slaagt het lyrische landschap opnieuw een plaats te geven binnen de hedendaagse beeldcultuur.
Jan De Maesschalck beweegt zich op de grens tussen illustratie en autonome schilderkunst. Hij werkt vooral met kleine acrylschilderijen en maakte naam als illustrator voor kranten en tijdschriften. De Maesschalck is verbonden aan galerie Zeno X in Antwerpen, ook de thuisbasis van Luc Tuymans. Zijn werk combineert figuratie met een subtiele, bijna meditatieve sfeer. De dichter Bernard Dewulf omschreef die sfeer treffend als “een wereld als achter glas”.
Vrouwenfiguren keren vaak terug in De Maesschalcks oeuvre — lezend, dromend, slapend of badend in zacht licht. Dat roept onvermijdelijk vragen op over de mannelijke blik in de kunst. Toch benadrukt Laureyns dat het hier niet gaat om een objectiverende, maar om een zinnelijke en genietende blik. De erotiek in De Maesschalcks werk is niet agressief of voyeuristisch, maar contemplatief: een vorm van aandacht en bewondering. De Maesschalck zelf zegt hierover: “Ik wil telkens weer iets moois maken.” “Ik hou ervan iets natuurgetrouw weer te geven, omdat het ook toegankelijk is.” Zijn werk is dus geen provocatie, maar een ode aan schoonheid en tastbaarheid, aan het simpele plezier van kijken. In die zin herinnert hij aan de vroegere landschapschilders uit de Vlaamse traditie — niet als navolging, maar als herontdekking van het plezier van het zien.
In een tijd waarin het Vlaamse landschap vaak beschreven wordt als lelijk, versnipperd en verloren, laat De Maesschalck zien dat er nog altijd plekken van verwondering bestaan. Zijn schilderijen spreken de taal van kleur, licht en tederheid. Ze zijn geen vlucht uit de realiteit, maar een poging om haar opnieuw te leren waarderen.
Zo sluit Laureyns zijn tocht door Vlaanderen af met een gebaar van hoop. Het besef dat de schoonheid van het landschap niet verdwenen is, maar wacht op wie opnieuw durft te kijken.
Opmerkingen